LỊCH SỬ MỸ HỌC ĐIÊU KHẮC HÌNH TƯỢNG BỒ TÁT DI LẶC
(Từ Hình Thể Tuyệt Đối Đến Giải Cấu Trúc Qua Nụ Cười Bố Đại)
Cách đây vài năm, tôi có dịp viếng thăm bảo tàng Royal Ontario, nơi trưng bày nhiều bức tượng cẩm thạch La Mã và tượng đá xám Gandhara. Thoạt nhìn, chúng có vẻ thuộc về hai thế giới hay hai nền mỹ học khác nhau, nhưng thực chất chúng lại có chung một xuất phát điểm từ mỹ học Hy Lạp.
Tầm 400 năm sau khi nhập diệt, hình ảnh Đức Phật và các vị Bồ Tát chưa hề được miêu tả trong dáng hình con người. Những tín đồ Phật Giáo chỉ thờ cúng những biểu tượng được tôn kính như cây Bồ Đề, bông sen, dấu chân Phật, bánh xe Pháp… Chỉ đến khi Phật Giáo phát triển đến vùng Tây-Bắc Ấn Độ (Gandhara) và Mathura, nơi tư tưởng Phật Giáo tiếp xúc với nghệ thuật điêu khắc Hy-La (được mang đến từ cuộc viễn chinh của Alexander Đại Đế), những hình ảnh đầu tiên của Đức Phật mới xuất hiện. Những tượng Phật Greco-Buddhist thời kỳ đầu mô phỏng theo dáng hình và điệu bộ của thần mặt trời Apollo.
Mỹ học Hy-La với tiêu chuẩn tuyệt đối ảnh hưởng mạnh mẽ lên nền mỹ học Phật giáo giai đoạn này, hình tượng Bồ tát Di Lặc với một thân hình tiêu chuẩn, cân đối, khoẻ khoắn, khuôn mặt đầy đặn, nam tính, dáng dấp thư thả mà uy nghiêm với những đặc điểm của một quý tộc vùng Trung Á hàm chứa phức cảm quyền lực và trí tuệ. Một hệ tiêu chuẩn đang dần định hình mỹ học Phật giáo. Theo tôi, đây là giai đoạn có nhiều chất huyền thoại nhất trong lịch sử Phật giáo, không riêng bởi sự huyền nhiệm của kinh điển đại thừa với vô số các vị Phật và Bồ Tát mới lần lượt xuất hiện trong những mô hình vũ trụ quan vô cùng tận, mà còn kéo dài đến thời kỳ hậu Gandhara với những bức tượng bề thế mang hơi hướm Trung Á khắc vào núi đá ở vùng Bamiyan.
Khi mỹ học Phật giáo theo Con đường Tơ lụa tiến vào Trung Hoa thời Bắc Ngụy, dấu vết Gandhara vẫn còn hiện diện. Nhưng đến thời Bắc Tề–Tuỳ, một chuyển động âm thầm diễn ra, tức từ tư thế đứng của điêu khắc Hy lạp chuyển sang tư thế bán già, hình khối trở nên thanh mảnh, gương mặt trung tính và đậm sắc Á Đông hơn. Sự chuyển hướng này phản ánh sự va đập với tư tưởng phi trung tâm của Lão giáo, một tư tưởng sẽ ảnh hưởng lâu dài đến Phật giáo Trung Hoa và trở thành chất xúc tác cho sự hình thành của nhiều trường phái, đặc biệt là Thiền tông sau này.
Có một sự thật ít được đưa ra mổ xẻ, rằng Phật giáo đã đánh mất tính công bằng đối với Đạo giáo trong lịch sử phát triển tư tưởng của nó, khi chính sự diễn giải mạnh mẽ của Phật giáo, đặc biệt là Thiền tông, đã cố ý hoặc vô tình làm lu mờ đi tầm ảnh hưởng của Đạo giáo đối với Phật giáo Á Đông trong mấy trăm năm đầu của thời kỳ va đập và định hình tư tưởng của 2 tôn giáo này. Điều này củng cố luận điểm rằng một quốc gia, một tôn giáo, hay một cấu trúc nói chung, không sở hữu trí tuệ qua sự khai sinh, mà qua sức mạnh diễn giải, và ta có thể đọc lại lịch sử tư tưởng qua lăng kính này, đặc biệt trong các lần diễn giải lớn của Phật giáo Đại Thừa, nhưng điều này không thể dùng để biện minh cho sự ảnh hưởng của một tôn giáo hay một tư tưởng lên một tôn giáo và một tư tưởng khác, và nếu tiếp tục phớt lờ đi sự ảnh hưởng của mình, nó có thể trở thành một hành vi đánh cắp tư tưởng trong màu áo diễn giải.
Khi Phật giáo du nhập vào bán đảo Triều Tiên thế kỷ VI-VII, dưới thời kỳ Baekje và Silla, mẫu hình bán già đã đạt đến độ tối giản, những đường cong nữ tính làm nhẹ đi chất liệu điêu khắc và tính hệ trọng của tôn giáo; nụ cười trên khuôn mặt Di Lặc dường như mất trọng lượng, chỉ còn một vệt mỏng. Hình ảnh một tay chạm nhẹ vào cằm, một chân buông thỏng không còn diễn đạt sự suy tư cụ thể mà trở thành một trạng thái an bình sau thiền định. Mỹ học lúc này đã chạm tới một ngưỡng phi trọng lượng hay cái đẹp phi niệm, như lời của học giả Yanagi Sōetsu.
Khi Phật giáo từ Triều Tiên đi vào Nhật Bản thời Asuka, dáng bán già vẫn được giữ, nhưng chất liệu gỗ làm thay đổi toàn bộ mọi cảm quan. Từ Nara đến Heian, Di Lặc dần chuyển sang tư thế kiết già, mỹ học chuyển hướng sang nội tâm hoá. Nếu Gandhara là tuyệt đối của cơ thể, thì Nhật Bản thiết lập một trục tuyệt đối khác: sự tuyệt đối của quyền lực sinh ra từ quá trình nội tâm hoá sự im lặng.
Trong khi đó, Thiền tông Trung Hoa tiếp tục giải hình tượng Di Lặc qua hình ảnh Bố Đại hoà thượng: bụng phệ, áo phanh, nụ cười hồn nhiên vô trụ, mọi chuẩn mực hình thể lý tưởng trước đó đều bị phá vỡ. Nhưng nụ cười của Bố Đại có thực sự mang tinh thần vô ngã và phá chấp, hay chỉ là một hình thức mới của cứu cánh, được đặt trong cái khung giải thoát và giác ngộ mà nó đã bị giam hãm ngay từ ban đầu; nghĩa là nếu muốn muốn đạt được một nụ cười hồn nhiên, nụ cười đó phải phá vỡ mọi cấu trúc tôn giáo và tâm linh, và không có một bậc đạo sư nào dám cười như vậy, ngay cả chính Đức Phật, vì khi đã xây xong một mô hình cứu cánh hay giác ngộ, mọi nụ cười sinh ra bên trong nó, dù phá chuẩn, vẫn nằm trong trật tự đã định sẵn ban đầu.
Đi hết lịch sử mỹ học của hình tượng Di Lặc, từ cơ thể hoàn mỹ của Gandhara đến nội lực thiền định của Nhật Bản, rồi đến sự phá chuẩn của Bố Đại, ta thấy một tiến trình liên tục dựng chuẩn mực rồi tự phá bỏ chuẩn mực ấy, không một hình thể nào được giữ làm nền vĩnh viễn. Chính khả năng không cố định mình trong một chuẩn mực duy nhất này đã làm nên sức sống của mỹ học Phật giáo Đại Thừa suốt hai nghìn năm qua.
PHÁP HOAN | 法歡 